[sape_tizer] 301 Moved Permanently

301 Moved Permanently


nginx/1.10.3

Зарождение ХИП-ХОПА

Опубликовано: 09/11/2008 в 12:00; Автор: Данила Лав 3 комментария

10680406_1196883354_24681996_hiphop6

До начала 70-х,  организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие все местные разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувствовать себя дома. По сути, они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался «griot» — «рассказчик», его истории были культурной пищей сообщества. Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем местное радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, когда вожди народа хотели донести что-нибудь до негров на местах, они писали обращение к ди-джеям. Но вскоре душевный мир черного радио стал разваливаться.

Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще плели свои россказни, но развитие остановилось — и слушали их только старики. А молодежи все это стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.
В это время, а вернее в 1969 году, в Южный Бронкс- черное гетто Нью–Йорка, перебрался Кул Херк,  и началась история хип-хопа.

Правда, словца «hip-hop» тогда еще не было — DJ Африка Бамбаатаа, выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в 1969-ом DJ Кул Херк, придумал другое слово: «b-boys» — сокращение от «break boys» — «парни, пляшущие в брэйках». Его оригинальное содержание было невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как «bad boys» — «хулиганье». Их подружек обыватели окрестили «flygirls» — «мушки», смазливые, броско одетые уличные девки. Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя — и культура хип-хоп вылупилась на свет.

Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки — и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева — а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы — музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные раста-телеги.
Кул Херк и  открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок, (запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, «Love Bug» Starski и прочие местные братья). Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, и  играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить — DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC («master of ceremonies» — «церемонимейстер»).

Для черной общины все это было культурной революцией.
Кул Херк крутил родной черный фанк типа Джеймса Брауна или «Sly & Family Stone», соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась, и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам свое танцевальное мастерство. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя «break-dance».
Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением — со своей музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме «Beatstreet»: малолетние негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют друг перед другом детские понты — и беспрерывно танцуют…

Парни тусовались в спортивных костюмах, дутых болоньевых жилетках, бейсболках набекрень и в огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины — в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы — таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал — треники одевали, чтобы плясать было удобнее.
Но главным ингредиентом в том винегрете был, естественно, танец. Это был универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей. Танец был ключом к миру. В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом Господа и подружек. Это было возрождение древних обрядов, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность.

Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. «Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане, как «kongo square dance». На площади «Kongo Square» собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале «Марди Грасс», где устраивались даже командные соревнования — с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры. (Например, в черной Бразилии бытуют «КАПОЭЙРА» — близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и «дезафиу» — жанр, аналогичный рэпу.)»
В конце 60-х брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев — нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли «нижним брейком», и лос-анджелесской пантомимы («верхний брейк»).
Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название — «breaking». Популярен у черных он стал после того, как в 1969 написал фанк-хит «The Good Foot» и исполнил на сцене элементы этого танца.

Лос-анджелесская пантомима, называемая «boogie», шла от негритянской традиции. Знаменитый «tiсking» — ломаная пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, — имеет явные африканские корни. «Вэйвинг», при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический «припев» к тикингу. В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал «кэмпбэллок» — попсовый вариант народного танца. Вскоре его название трансформировалось в «locking», а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов (большинство звезд MTV до сих пор так и движутся).
А в дискотечный брейк Лос-анжелесский буги пришел в основном в виде стиля «робот». Те, кто тусовался в перестройку на Арбате, его помнят: белые перчатки, темные очки и непроницаемая рожа.
Что же касается брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизованные приемы ушу из репертуара — например, эффектный подъем с пола пружинистым прыжком.

Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское «crew» значит то же, что и лос-анджелесское «clic», — бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетасовавшись, собирались под новым названием — всего их была не одна сотня. Самыми известными, и существующими  по сей день, стали легендарные «» и «». Именно их ритуальные «битвы» позднее будут засняты на видео, и облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. К «Rock Steady Crew» принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке Крэйзи Легз — впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.
Другой всем известной ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негритос Деметривс из Вашингтон Хайтс стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой — Taki 183. Такая метка называлась «тэгом» и представляла собой классический пример би-бойских кликух. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей — тот же Crazy Legs  к примеру.

Сам по себе тэг искусством не был — он, собственно, ничем не отличался от каракулей в наших подъездах. Taki был ничуть не изобретательней остальных — писал простым маркером и без наворотов. Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив всенародную славу (в 1971 году «The New York Times» напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.
Началось соцсоревнование — каждый стремился наляпать свой тэг на более  видном,  и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратились в настоящие картины («pieces» — вероятно, от «masterpiece» — «шедевр»), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (от «caracters») обычно брались из американских комиксов или японских мультиков-манга.
Скоро в ход пошли пульвера (как правило «крилон») и через несколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были самодельные маркеры — в банку из-под дезодоранта напихивалась «копирка» и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком. Рисовать граффити на слэнге стало называться «to bomb»…
Зато на кисти существовало табу — художник, застуканный за работой кистью, дисквалифицировался, и съедался. Писез рисовались сразу и набело — спреем картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров, обозначающих оттенки крилона.

К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад — «The EX Vandals», «The Soul Artists», «United Graffiti Artists». В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть на пульверизатор распылитель от крема «Gilett». Это дало широкие ровные полосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превратив граффити в монументальное искусство.
Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал пузатый шрифт «bubble letters»; Blade и Comet — огромные «плоские» черно-белые буквы «blockbuster»; потом появился, объемный шрифт «3D», придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный — «wildstyle», в котором буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину — почище китайских иероглифов.
Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом фильме «Style Wars» (название взято из одноименного графита работы Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась — «Т.С.О.» («The Cross Outs»- «рисующие поверх»), другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт «blockbuster» изобрели специально для таких подлянок. Конечно, «кросс-аут» был занятием в высшей степени опасным — смельчака могли и  покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над гетто, — вообще бы не было никакого граффити
Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью (top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 разделал под орех чью-то машину, создав «top-to-bottom-whole-car».
Журнал «New York Magazine» учредил ежегодную Премию Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м, художник Майкл Стюарт, пойманный полицией за бомбингом, был забит до смерти. Брейкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона долларов на строительство двойного забора с колючей проволокой вдоль всех линий подземки. Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками. Фирма «MTA» изобрела специальную машину «Buffen» для очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоре выяснилось, что после общения с «Buffen» вагоны начинают безутешно ржаветь, чахнут и умирают.

Войну власти проиграли — 1981 год наибольших репрессий, был для граффити самым продуктивным. У брейкерских бригад стало хорошим тоном устраивать «битвы»  под носом у полиции — и разбегаться при ее приближении. «Whole-car» — роспись плохо стоящей машины — тоже стала видом благородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения, бомбинг приобрел идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной борьбы.

Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно, возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе «Hevalo» подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайской традиции разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось — ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимерики – и,  наконец, разгулялась нехитрая поэтическая импровизация — чаще всего по мотивам той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:
Yes Yes Y’all,
Yes Yes Y’all,
One Two Y’all
To The Beat Y’all!

Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом «emceeing». Хотя слово «рэп» и описываемая им ритуальная перебранка существовали в черном фольклоре давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял своего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярко выраженного сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резней. Такие же состязания, называемые «ямб», имели место в Древней Греции на праздниках в честь Диониса и Деметры.
В древнескандинавской традиции они известны как «mannjafbr» («тяжба мужей»). В староанглийском языке было специальное слово, аналогичное «рэпу», — «yelp». В древнегерманском это «gelp», в старо -французском — «gab». Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязаниях на ритмичность между детьми на празднествах культа плодородия. Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно, но научно рэп и его формы («dozens» и «signifying», также называемые «talking shits») были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда «dozens» — «дюжины»). Два соперника по очереди, во все нагнетающемся ритме, обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался, либо риторическое превосходство кого-то становилось очевидным. Целью рэпа было, как можно сильнее оскорбить противника, а еще лучше — его мать или сестру. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа. Дальнейшие четверостишия — а их могло быть сколько угодно — строились следующим образом: две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности ее физиологии и т.п., а две другие — события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи «Black Power» и вообще все, что могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвертая строка.

Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков. Этнографы описывали dozens как ритуал.
«Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается использование единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста…
Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои вирши. Все это, разумеется, делалось импровизацией — читать по бумажке было бы смертным грехом.

Но надо сказать, что наши собственные бабки и дедки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских «беседах» тоже были чистой импровизацией — никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а «беседа»,  мало, чем отличалась от гарлемских пати.
Конечно, каждый рэпер втихаря готовил «домашние заготовки» — выдумывал рифмы и темы для следующего пати.  Ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь — нонстопом… И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и «качать» танцпол.
В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый бутерброд — накладывает ломаный ритм фанка на пьесу «Trans-Europe Express» группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль — «электро-фанк» или просто «электро» — священная музыка брейкеров.    В том же году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брейки — что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние,  постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати.
Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику «опэн-эйров» — танцы на открытом воздухе. Там, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу «Grand Master Flash & The Furious 5».

Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму «Black and Beautyfull» и выпустил на независимой студии «Джихад» пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути издал пластинку своих стихов «Raping and reading» в сопровождении «Ансамбля африканских освободительных искусств». Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно не выговариваемыми именами создали группу «Last Poets» и записали несколько революционных рэп-альбомов. Название «Последние Поэты» было взято из поэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов прошло и место поэта — на баррикаде. «Last Poets» тоже считали себя последними буревестниками черного мятежа. В альбоме «Niggers are Scared of Revolution» они на чем свет честили малохольных братьев:
«Запуганные революцией, запуганные комплексом Бога белого человека, запуганные метро, запуганные друг другом, запуганные собой, запуганные тотемным божком онанизма, запуганные когтями американского орла. Риторика сделала вас психами, барабаны заставили продать ваши пальцы. Поэзия, как гашиш, вознесла вас на мягких подушках в самые прекрасные выси…»

В начале 70-х «Last Poets», как и обещали, бросили поэзию, взялись за оружие — и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали, сердешные, что настоящая черная революция будет делаться теми самыми стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать «первыми поэтами»…
Плохо все это или хорошо, но происходящие перемены вызывали ощущение той самой революции. Белая Америка в лице хиппи пережила это чувство десятилетием раньше — чувство, что мир кардинально меняется с твоим участием и грандиозные превращения происходят легко, как во сне, что родился новый народ, и ничто уже не будет как раньше. Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки.
В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку.
1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (писез, посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился.

Одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк — в 1977 году он был зарезан на пороге клуба,  во время собственной вечеринки.  Но скучно на небесах ему не было — с каждым годом скорбных картин становилось все больше…
MC стал новым сказочником, хип-хоп — новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом была эпиграмма — она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп — если ты мог ответить на чужой dozens — значит ты понимал окружающих, участвовал в общей захватывающей жизни, чувствовал себя дома.

Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в прошлом атаманом уличной банды «Black Spades», создает полурелигиозную организацию «Zulu Nation» (а вернее, коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) — и тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие «хип-хоп», объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.
Задачей «Zulu Nation» было культивирование брейка, рэпа, граффити и других «африканских» искусств — с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать агрессию в рэпе — ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И братки прислушались — время было такое. Подобно тому, как ямайские руд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые рубахи и начинали читать Библию — так и их гарлемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах.
Би-бойские бригады, невзирая на соперничество, валом повалили в новое движение и, похоже, записались все до единой. Постепенно, год за годом, «» состарилась в международную организацию брейкеров — типа федерации каратэ.

Однако, мрачный пафос борьбы с угнетателями — слишком красивое чувство, чтобы без него обойтись. В 1982 году «Яростная Пятерка» выпускает пластинку «The Message» на слова поэмы Эда Флетчера о жизни в черном гетто — и тем закрепляет за рэпом статус политической музыки. А пять лет спустя «Public Enemy» и «KRS-One» делают анархическую пропаганду единственным его содержанием. Песни все больше напоминают листовки, в моду входит военная форма. Бритые рэперы в военных куртках, заломленных бейсболках и своих вечных белых кроссовищах, становятся похожи на армию городских партизан.                Над хип-хопом встает призрак «Черных Пантер». Боевики «партии самообороны Черная Пантера» – запомнились Америки, самой страшной, безбашенной и романтичной организацией за всю историю черного экстремизма — кожанки, береты, высокие ботинки, свирепо-обреченный взгляд и винтовка на плече… Появились эти херувимы террора в 1966 году, когда студент-юрист Хью Ньютон с двумя друзьями,  взяли ружья и вышли на патрулирование родного гетто — с целью покончить с самоуправством белой полиции. В тот день перед притормозившей полицейской машиной эффектно вырос красавец Хью и произнес: «У тебя есть оружие, но и у меня тоже. И если ты, свинья, будешь здесь стрелять, я сумею себя защитить!» Копы офонарели: никто никогда с ними так не разговаривал. Из домов высыпали жители, машину окружила толпа, гетто было потрясено. Хью Ньютон в один день стал национальным героем.
(При этом все было по закону: в штате Калифорния, где происходило дело, человек,  имеет право носить оружие, если он его не прячет. Но под человеком имелся в виду пузатый ковбой с декоративным кольтом. Настоящие же уголовники засовывали свои пушки поглубже в штаны. А тут стоит негр с винтовкой, и никого не боится…

На несколько лет черные сорвиголовы стали страшным сном американской полиции. Отделения партии появились в каждом крупном городе, вскоре она насчитывала несколько тысяч боевиков. Стоило копам появиться в гетто — из-за угла выруливала машина с «пантерами» и висела на хвосте, пока те не уезжали. Работать стало невозможно.  Вскоре начались перестрелки — а за ними и настоящая война. Полиция и ФБР брали штурмом одно за другим отделения «пантер», десятки человек были убиты, сотни арестованы. Фотография Хью Ньютона не сходила с газетных передовиц. Параллельно черные партизаны предприняли безнадежную попытку вытравить из гетто торговцев кокаином — что втянуло их в жуткую цепь мафиозных разборок. К началу 70-х, когда на улицы вышло поколение хип-хопа, «партия самообороны» была уже полностью обескровлена, боевики стали убивать друг друга и промышлять рэкетом в тех же гетто, которые собирались защищать. Но легенда осталась. «Пантеры» подарили рэпу ключевые слова политической риторики: они взяли из растафари понятие «Babilon», обозвав им гнилой мир белого истеблишмента, они же ввели в моду ругательство «motherfucker». То есть, разумеется, выдумали его не «пантеры» — но именно они сделали это слово культовым, смачно матеря им белых политиков в каждом интервью. С другой стороны, в тех же интервью боевики награждали этим эпитетом самих себя — в самом восторженном смысле.

В начале 1970 года, в самый разгар войны с «пантерами», шеф ЦРУ заявил, что Ньютон и компания — самые опасные враги американского общества. Молодежные кумиры часто добиваются этого звания. Семнадцать лет спустя, юный рэпер Чак Ди не стал ждать чужой похвалы и сам назвал свою группу «Public Enemy». Ее стиль был страстным подражанием эстетике «Black Panthers», а один из первых синглов «Rebel Without a Pause» прямо им и посвящался. У власти в этот момент находился консервативный Рейган, урезавший социальные пособия, — поэтому левизна сама носилась в воздухе. «Public Enemy»- стали бешено популярны.
Конечно, главной причиной политизации был не Рэйган, переставший задавать неграм законного корма. Левизна была реакцией на неожиданную, и бурную коммерциализацию самого хип-хопа.
События развивались так. В 1979 году песня The Sugar Hill Gang «Rapper’s Delight» стала первым коммерческим рэп-хитом попавшим в Топ-40. Год спустя газета «New York Post» впервые опубликовала фотографию танцующих би-боев. На радио стали появляться хип-хоп передачи, еще через год брейкеров показали по телику. В 1981 короли панка «The Clash» наняли би-бойскую бригаду «Futura 2000» с тем, чтобы те на каждом концерте графитили им задник, и отправилась в европейский тур — писез стали известны за океаном. Майкл Джексон исполнил на сцене знаменитую «Лунную Дорожку» — брейкерское коленце, известное как «glide».

Но настоящий прорыв случился в 1983-м. На экраны один за другим вышли четыре хитовых фильма о би-боях: «Wild Style», «Style Wars», «Beatstreet» и «Graffiti Rock». Во всех них с нескрываемым удовольствием играли, крутили брейк, рисовали и пели наши старые знакомые — «Rock Steady Crew», «Furious Five», Африка Бамбаатаа и множество другого веселого, дурашливого народу. Малькольм Макларен занялся раскруткой брейкерских бригад и выпустил первый хип-хоп клип «Buffalo Gals» — с теми же «Rock Steady Crew» в главных ролях. Затем он снял три документальных видеофильма с основными брейкерскими па и пустил в продажу. Пару лет спустя кто-то привез их в Совок — и началось…
В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анджелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анджелессе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. «Rock Steady Crew» организуют театральную компанию «Ghettoriginal», организующую брейк-гастроли по всему миру.
Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру…
Но главное не это. Чем лучше шли рэперские дела в шоу бизнесе, чем прочнее становилось положение во всемирной массовой культуре, тем хуже обстояло дело в родном гетто. Культурная общность разваливалась, молодежь наизусть знала тексты кумиров, но собственные dozens читать перестала. Брейкерские бригады если за что и конкурировали — так только за благосклонность клипмейкеров. Даже старые MC все реже устраивали привычные их сердцу «battles». В 1987 Mele Mel и «KRS One» по старой памяти устроили уличную «битву» на задворках Латинского Квартала (нью-йоркского, естественно); на кону было сто баксов. Кто победил, неизвестно, но событие уже воспринималось как что-то диковинное. К началу 90-х «battles» прекратились вовсе. Невидимая общинная паутина отмирала, заменяясь на вертикальные ниточки эм-ти-вишных кукловодов.
Гневная риторика «Public Enemy» была тут бессильна — клеймя белый капитализм, они уже сами стали рядовым поп-феноменом…
Будущее, как всегда, явилось с самой неожиданной помойки. В 1988 году молодая группа «N.W.A» из лос-анджелесского гетто Комптон выпустила свой первый релиз «Straight outta Compton», продала его за «золото» — и без разговоров решила вопрос о судьбе хип-хопа. Началась история гангста-рэпа.

N.W.A.» расшифровывалось как «Niggas Wit’ Attitude» — что-то типа «Нигеры Без Позы». Рэперов парни не напоминали — никакого «адидаса», африканских висюлек и партизанского шика — ничего, что указывало бы на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп артистов. «Нигеры» были одеты в мешковатые штаны, толстовки, серебристо-черные цвета местных футбольных фанатов, и немодными завитушками на головах (злые журналюги даже прозвали группу «Niggers With Activator» — «нигеры с химией»).  Имидж полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само било наповал: до тех пор нигерами себя никто не называл. Белого за такое слово прибили бы.  Единственными, кто его в рамках самоиронии употреблял, были черные бандиты. К блатному дискурсу «N.W.A.» и апеллировали. Тексты крутились вокруг девок, кокаина и «drive-by shooting».  В общем — стопроцентный блатняк. Только, в отличие от нашего, — без сентиментальных соплей, с максимумом натурализма, матерщины и высоким художественным уровнем.
Звездам старого хип-хопа все это было очень поперек. Их раздражал примитивный стиль начитки, однообразие тем, попсоватая мелодичность.

Тут не было филигранной культуры signifying, а было что-то чуждое и непонятное. На невиданный успех западных братьев они глядели с завистью и презрением.
Но главное было, конечно, не в прикидах и не в начитке. Гангста подрывала систему фундаментальных условностей, на которых зиждилась «old school». До сих пор, все так или иначе исповедовали позитивную идеологию Бамбааты: мол, мы за добро, любовь и справедливость, культивируем подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка, и т.д. Даже если «Public Enemy» призывали к бунту, — так опять же за правое дело… А «Нигерам» на все это было наплевать. «Гангстеры» всем видом показывали, что они — настоящие, без кавычек. Лидер «Нигеров» Eazy-E, Тупак Шакур и прочие молодые звезды спокойно признавались, что прирабатывают драг-дилерством (ровно в год рождения гангсты лос-анджеллесские гетто наводнились убийственным крэком).
Африка Бамбаатаа тоже мог рассказать про разбойное прошлое, но он говорил  как раскаявшийся грешник. А новое поколение констатировало свою причастность к той или иной банде как нечто само собой разумеющееся. Оно пело про кокаин и насилие, но вовсе не собиралось их осуждать. Их лирика подкупала не изяществом, не экстазом, а подлинностью.

У олд-скулеров этой настоящести не было — они жили и пленяли мир мечтой, которая к тому времени уже выдохлась. Брейк и dozens были имитацией «разборки» и теперь, когда эта метафора уже ничего не выражала, гарлемские звезды стали казаться пустыми фиглярами.
При всем том, несмотря на блатную тематику, гангста-рэп оказался в высшей степени политичным. «Гангстеры» не стилизовались под «Черных Пантер», но всем сразу стало понятно, что если кто и имеет отношение к этим самым «пантерам» — так это они. «Public Enemy» изо всех сил изображали революционеров, но таковыми не являлись. А комптонские братки были их прямыми наследниками (причем, многие, в том числе Тупак Шакур, — и просто физическими детьми). С «пантерами» их объединял обреченно-оторванный стиль жизни людей, на что-то решившихся. И там, и там было прямое действие, беспредел («the sky is the limit»), движение навстречу жизни и смерти вразрез с трусливыми белыми законами. И те, и другие не прятали оружия. Разница была только в словах, но как тут и стало ясно, слова были лишь приправой.
Никакое другое музыкальное течение на свете не могло похвастаться таким количеством грабежей, изнасилований, убийств и арестов, какое выпало на долю гангста-рэпа. После гибели Тупака Шакура критика назвала его Малькольмом Икс наоборот: Малькольм начинал как бандит, а умер революционером; Тупак вырос в семье «пантер» — а убит был в мафиозной разборке.

В 1990 году «N.W.A.» не поделили каких-то бабок и развалились, выпустив на волю трех гангста-звезд — Eazy-E, Dr.Dre и Ice Cube. Пару лет спустя Доктор Дри вместе с отпетым бандитом Найтом организуют главный гангста-лэйбл «Death Row Records», который станет взлетной полосой для Снупа и Шакура. В первый же год существования «Death Row» заработал 60 миллионов долларов, дальше — больше. В 1996-ом статистики подсчитали, что индустрия гангста-рэпа имеет уже миллиардный (!) годичный оборот.
70 процентов  слушателей гангста-рэпа – были белые подростки, а если брать не только Америку — так и вовсе подавляющее большинство.
И если старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины,  и оторвавшись от этой почвы, он тут же терял всю энергию, то гангста родилась как имидж. Это не было показухой — во всяком случае, не большей показухой, чем любое искусство. В сущности, это был тот же самый ритуал — священная игра, участники которой понимают всю ее условность, но играют всерьез, живут и умирают по-настоящему — чувствуя, что Господь тоже играет в эту игру и именно в ней высшая реальность и адекватность.
«Черных Пантер» называли порождением масс-медиа. Ведь, не напиши газеты о дерзкой выходке Хью, — кто бы о нем узнал? Гангста-рэп тоже был таким детищем — вернее, белая пресса, мусолящая подробности скандалов, была тем самым сакральным партнером. (Для популярности старого хип-хопа никаких медиа не требовалось — до 80-х годов радио и TV о нем глухо молчали.)

Основным потребителем гангсты была не просто белая молодежь, а белая молодежь из пригородов, которая никогда не была в гетто, а потому заворожено слушала о «drive-bys».     Тем временем неприязнь между Восточным и Западным Берегом и правда нарастала, пока не вылилась в скандальную войну субкультурных группировок — «East Coast/West Coast war» — чреду взаимных опусканий в песнях и интервью, достигшую кульминации в 1996 году после альбома Айс Кьюба «Bow Down». За два года до того Тупак Шакур был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских бандитов, позарившихся на его тяжелые голды. Тупак обвинил в нападении местную рэп-звезду Бигги Смола (Notorious B.I.G.) — и затем основательно проехался по нему в одной из песен. (Выяснять отношения в жанре «battle» уже никому не приходило в голову — читать dozens большинство рэп-звезд давно разучилось.)

7 сентября 1996 года,  в Лас-Вегасе Тупак, вместе с Найтом возвращаясь с боксерского матча,  (смотрели на своего кореша Майка Тайсона),  сели в машину и поехали в кабак.  На светофоре к ним подкатил белый кадиллак, опустил стекла и расстрелял из автоматов. Спустя полгода после убийства Шакура точно такой же смертью погиб Бигги Смол…
Жертва была принесена, обряд завершался. Война Запада и Востока потухла. Костер гангста-рэпа уже догорал.
Стиль-то, конечно, останется и наверняка переживет всех нас. Клешированная тематика гангсты очень быстро породила умельцев вроде Паффа Дэдди, впаривающих белой молодежи вкусную,  мелодичную котлету,  с той же тематикой и пафосом, но без крови и мяса.
Вообще история хип-хопа — уникальный пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи — суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоу бизнесом в формы массовой культуры.

Статья взята с: www.dance-impress.ru



Написать комментарий к статье:

Комментарии ВКонтакте
Комментарии сайта
  1. bessmertny · 15/03/2011 at 18:30 ·

    классно…много нового для себя взял!спасибо большое!!!=)

  2. Согласен, я тоже получил много ценной инфы! Спасибки! =)