301 Moved Permanently


nginx/1.10.3

Танцтеатр

Опубликовано: 01/06/2008 в 16:44; Автор: Данила Лав Нет комментариев

Сочетание идеалистической одержимости с одной стороны и не всегда обоснованного прагматизма с другой присущи и немцам, и русским.

tancteatr

Есть закономерность в том, что Екатеринбург, гордо несущий сквозь века свое немецкое имя, в определенные исторические моменты реагирует на те же художественные идеи и технологии, что и далекая Германия. К примеру, исторические моменты до и после опускания-подъема «железного занавеса»: конец 20?х и начало 90?х годов. Почему-то из всей страны в исполненное вселенского преобразовательного энтузиазма постреволюционное десятилетие именно Екатеринбург стал полигоном для авангардных архитектурных экспериментов в духе конструктивизма. Они же возникли в немецкой школе искусств и ремесел Баухауз. Лишенные излишества здания бывшей Свердловской киностудии, почтамта-паровоза, серпа-гостиницы «Исеть» до сих пор составляют архитектурную особенность уральской столицы. В последнее десятилетие ХХ века то же произошло с танцтеатром.

Союз танца и театра

В танцтеатре танец и театр объединяются в необходимости выразить нечто новое, не выраженное раньше. Это танец, в котором разрушаются традиционные (например балетные) позы, правила и ритмы. Блестящие эксперименты русских и немецких хореографов в начале прошлого века неуклонно вели к появлению танцтеатра. Екатеринбург стал эпицентром развития жанра в начале 90?х: здесь возник театр «Провинциальные танцы». Даже когда московские коллективы работали при полупустых залах, он выступал с аншлагами. Режиссер и продюсер Лев Шульман дал карт-бланш нескольким начинающим танцовщикам, художникам и перформерам. И они кинулись создавать новые формы, еще смутно представляя, чего хотят, но уже твердо зная, чего не желают (расхожих театральных и танцевальных штампов), благодарно впитывая и адаптируя ту информацию, которую можно было получить из-за границы.

В период взросления подросток вряд ли признается в том, что всеми силами старается походить на кого-то, мучительно завидуя силе, умениям, зрелости. Повзрослев, он с благодарностью вспоминает учителей. Российский танцтеатр сегодня окреп и самоопределился настолько, что может открыто и без стеснения говорить о культурных влияниях, какие испытал в период становления. Среди них одно из самых мощных — немецкий танцтеатр.

Даже само понятие «танцтеатр» пришло из Германии: его ввел в обиход хореограф Курт Йосс. Спектакль «Зеленый стол», созданный им в 1932 году, можно считать первым примером нового жанра. Постановка была чрезвычайно политизирована и обличала войну как катастрофу человечности. Здесь встретились жанры социально-политической сатиры и трагедии, элементы эстрадного шоу и хлесткая пародия. Приемы психологической выразительности (театр переживания) сочетались с внешней изобразительностью, доходившей до гротеска (театра представления). Во время второй мировой войны развитие немецкого танцтеатра было прервано, он возродился лишь через 20 лет. Тогда одним из ключевых стал вопрос идентификации современного немца. Так, Йохана Крезника, по словам исследователя, «интересовал эффект воздействия социальных условий и бремени истории Германии на индивидуальность… В метафоричных, гротескных, сильных и часто неприятно жестких работах он пытался ответить на вопрос, как и почему нация поэтов, композиторов и мыслителей могла начать две войны и учинить Холокост».

Но современное понимание того, что есть танцтеатр, связывают прежде всего с творчеством хореографа Пины Бауш и блестящей труппы Вуппертальского театра танца. Ее «Кафе Мюллер», «Контактхофф» и другие спектакли — своего рода матрица, которой поверяются прочие явления в данной области. Пина Бауш развила идеи Курта Йосса, вписав их в современность и придав происходящему на сцене ироничный оттенок, свойственный эпохе постмодерна. Великолепие нарядов, необходимость соблюдать светскость и демонстрировать хорошие манеры еще более оттеняют ужас одиночества современного человека или его зависимость от социальных институтов. Спектакль «Гвоздики» — картина современного мира на перекрестке рая-концлагеря. Респектабельные, неизменно счастливые, улыбчивые люди… оказываются в роли дрессируемых животных.

tancteatr2

Российский танцтеатр возник в период коренного перелома и в определенной степени стал формой художественного самоисследования «таинственной русской души» в посттоталитарную эпоху. Найденные в германском танцтеатре образы и формы телесности оказались ему созвучны. Что, впрочем, не мешает лидерам жанра сохранять собственную индивидуальность и отечественный менталитет.

Параллели и пересечения

Многие известные российские коллективы активно сотрудничают с немецкими хореографами; многие российские постановщики смогли осуществить ту или иную работу при поддержке немецких институций. Так, в 1993 и 1995 годах в екатеринбургских «Провинциальных танцах» ставит спектакли «ZOAR» и «Cambre» Кристин Брунель, а в 2001?м — Иоахим Шлемер («На дороге»). В рамках проекта «Москва — Берлин» хореограф Александр Пепеляев представляет танцспектакль «Вид русской могилы из Германии»; а дизайнер сцены и режиссер Ольга Паутова — спектакль «Путь к Севану». Команда «Киплинг» в 2002 году делает совместную постановку с хореографом Катей Вахтер «Ночной прыжок с парашютом», а группа «Повстанцы» участвует в создании спектакля «Na zemle» одной из самых ярких представителей немецкого танцтеатра Саши Вальц. Хореограф Челябинского театра танца Ольга Пона — частый гость в Германии; в этом году по заказу властей Дюссельдорфа она поставила спектакль «Немного ностальгии».

Татьяна Баганова, хореограф и творческий лидер театра «Провинциальные танцы», — сегодня наиболее признанный на мировом уровне представитель российского танцтеатра. Ее работы критики чаще всего сравнивают с произведениями основательницы жанра. «Роскошная композиция, которой могла бы позавидовать Пина Бауш: женщины-куклы в агрессивных брусничного цвета платьях спят в колыбельке-коконе; выпархивают из кокона как гусеницы, ставшие бабочками, и на лету ловят мужчин, перемещающихся по сцене осторожно, на корточках, покуривая и озираясь, как охотники на болоте… Помещенное по центру сцены свадебное платье — пленительная ловушка…», — так пишет о спектакле «Полеты во время чаепития» критик Ольга Гердт. Сама Татьяна честно и прагматично говорит о причинах приверженности танцтеатру: «Когда мы начинали, у нас не было школы, мы не владели формой; но у нас были идеи и намерения, и такая модель сценической реализации, как в танцтеатре, когда используются различные методы воздействия на зрителя, а не только чистый танец, нам очень подходила. Пина, конечно, гений: она нарушает все театральные правила вообще».

У Ольги Паутовой своя концепция танцтеатра. Ее спектакль «В сторону Севана» представляет собой безостановочное церемониальное шествие фигур в причудливых белых костюмах с таинственными предметами и лентами в руках. Белые тени — идущие, плывущие, парящие в черном квадрате сцены, распадающиеся на отдельные флексы и соединяющиеся в зловещие бесшумные механизмы — словно привиделись зрителю. Немецкий рецензент писал в 1926 году об экспериментальных постановках Оскара Шлеммера, преподавателя уже упомянутой школы Баухауз и автора «математических балетов»: «Костюмы, сцена и человеческие тела становятся аппаратами, машинерией, куклами с часовым механизмом. Этот новый балет абсолютно ничего общего не имеет ни с художественной экспрессией, ни с марионеточным или кукольным театром… Те, кто предпочитает свист подземки, безжизненный механический шум генераторов и моторов искренней выразительности человеческих чувств, будут без сомнения энтузиастами этого нового балета». Так могло быть сказано о спектакле Ольги Паутовой. Шлеммер был убежден, что зрительный образ должен быть главным, что хореография, формы и цвет определяются «числом, объемом и пространством». Паутова, аналогично оперируя отвлеченными сущностям, по сути, вступает в конфликт с идеей танцтеатра — стремлением к пределам выразительности.

Опыт первой работы в Германии Ольга описывает так: «Постановка была совершенно неопределима по жанру для меня самой, не поддавалась никакому словесному описанию, поэтому проект я подавала в виде такого „мультика“ — длинной полосы бумаги, где последовательно изображены „кадры“ будущего спектакля. Эта внежанровость очень меня пугала: как отнесется критика к тому, что не определяется вербально, не вписано ни в какой контекст? И, представьте, как я была удивлена, когда после премьеры критики написали о преемственности идей Оскара Шлеммера. Абсурд ситуации заключался в том, что такого имени я раньше не слышала. Когда же выяснилось, что он имел непосредственное отношение к школе Баухауз, идеология и эстетика которой мне близки, все встало на место».

Популярность и «продвинутость» конструктивизма как стиля в наших двух странах объясняется, по мнению Ольги Паутовой, существенной ментальной чертой, присущей и русским, и немцам: «Конструктивизм утопичен по идеологии, его авторы и последователи верили в счастливое мировое переустройство, они были искренни, когда проектировали квартиры без кухонь — люди не должны тратить время на такое прозаическое занятие, как приготовление пищи, гораздо рациональнее питаться в столовых, где этим занимаются профессионалы: разделение труда — прогрессивно! И вот это сочетание какой-то идеалистской одержимости с одной стороны и не всегда обоснованного прагматизма с другой кажется мне присущим и немцам, и русским, только они очень по-разному проявляются».



Написать комментарий к статье:

Комментарии ВКонтакте
Комментарии сайта